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"El procedimiento silencio"

  Por Paul Virilio

A la invasión de la imagen audiovisual en la cultura contemporánea correspondería un desvanecimiento de las artes plásticas, expresado en la crisis de la representación figurativa y la búsqueda de abstracción. Tendencia que aún ha de culminar en el arte generado por computadoras, liberado de toda presencia, en el marco del control de las mayorías silenciosas por el poder político.


"Mandar, es hablar a los ojos", decretaba Bonaparte... "El cine consiste en ponerle un uniforme a los ojos", confirmaba Kafka. Entre esas dos aseveraciones complementarias se ha borrado lentamente la cultura oral. El arte de la palabra dio paso al cine "parlante", y el poder oratorio del tribuno político cedió su lugar a la cultura mediática.

De ahora en más, lo que habla es la imagen, todas las imágenes: las de los afiches publicitarios y las de los televisores domésticos. Allí donde la telepresencia ha sucedido a la presencia (física, gráfica...) el silencio se extiende, se profundiza sin cesar.

El cinematógrafo, que se volvió sonoro a fines de los años ´20 -más exactamente en 1927, con la película El cantor de jazz- no sólo le puso anteojeras a los espectadores (postigos de hierro, dirá Kafka), sino que también, según Abel Gance, ha asfixiado la mirada, a la espera de volver áfonas y después mudas a las artes plásticas.

¿Cómo sorprenderse entonces de ese mutismo de las mayorías silenciosas, responsable de demasiadas tragedias del siglo XX? Al favorecer indirectamente el ascenso del totalitarismo, el "procedimiento silencio" de la democracia alemana autorizaría rápidamente todos los negacionismos. Recordemos la confidencia del pastor Martin Niemöller: "Cuando detuvieron a los comunistas no dije nada, porque yo no era comunista. Vinieron a buscar a los socialistas y no dije nada porque yo no era socialista. Vinieron a buscar a los sindicalistas y no dije nada porque yo no era sindicalista. Vinieron a buscar a los judíos y no dije nada porque yo no era judío. Luego vinieron a buscarme a mi. No quedaba nadie que pudiera decir algo..."

Pogromos del carácter despiadado de los "Tiempos modernos", ilustrados por Charlie Chaplin, las artes plásticas de este periodo histórico no dejaron nunca de torturar las formas, hasta hacerlas desaparecer en la abstracción, como luego otros no dejarían de torturar los cuerpos en medio de los alaridos de las víctimas, a la espera de la asfixia en las cámaras de gas.

Al respecto, escuchemos el testimonio de Valeska Gert, la heroína de la película de Pabst El espejo de la dicha: "Yo parecía un afiche, era algo nuevo. Mi rostro se deformaba en muecas desvergonzadas. Después, bailaba suave. Yuxtaponiendo sin transición la suavidad y la insolencia, la gracia y la dureza, representaba por primera vez algo característico de nuestra época: el desequilibrio. Era en 1917, al fin de la guerra. Los dadaístas dieron el espectáculo en sección matinée en Berlín: el punto culminante del programa era una carrera entre una máquina de coser y una máquina de escribir. Georges Grosz era la máquina de coser. Yo bailé al ritmo de los dos aparatos".

Una figura que se pone en movimiento, siluetas, sombras que se agitan, la cámara oscura ya había visto eso, con la invención de la perspectiva visual, pero una imagen animada que habla, nos interpela... Era el nacimiento de una perspectiva sonora audiovisual que superaba en mucho lo que la música instrumental había aportado a la historia de la cultura oral. Bruscamente, la caverna de Platón se convertía en el antro de la Sibila y las artes plásticas nada podían, absolutamente nada, contra esa irrupción repentina del audiovisual.

Cuando en 1927 Al Jolson, cantor blanco que se tiznaba la cara e imitaba los gestos de un cantor negro, lanzaba su célebre "¡Hello Mamy!" en la primera película hablada, respondía al grito inarticulado de Eduard Munch que en 1893, dos años antes de la invención de los hermanos Lumière, trataba de agregar a la imagen pintada una suerte de relieve sonoro que hasta el momento había sido exclusividad de la música y su escritura.

De la misma manera, la abstracción naciente ilustrará en torno a los años "10 esa tentativa de sonorización mental en el terreno pictórico. Escuchemos lo que dice Kandinsky: "Cuanto más desprendido de la forma está el elemento abstracto, más puro, elemental es el sonido".

Adepto de los más recientes descubrimientos de la psicología de la percepción, el pionero de la abstracción procurará liberar la vista de las referencias formales de la figuración. A la manera singular de la Gestalttheorie de la escuela de Berlín, perseguirá incansablemente la "forma exacta": "Esa que habla instantáneamente a los ojos de todos". Advirtamos que aquí, a la inversa del punto de vista romántico emitido precedentemente por Schegel, el inconveniente más serio que conoce el arte es su inmediatez, su facultad de ser percibido al primer golpe de vista.

Mientras el teatro y la danza -esas artes de la presencia inmediata- aún exigen una atención prolongada, las artes plásticas las apreciamos instantáneamente o casi, y el muy reciente desarrollo de la imaginería infográfica en tiempo real no hace otra cosa que acentuar ese efecto de estupefacción icónica.

De allí esos alaridos del arte contemporáneo para tratar de hacer oír sin esperar, es decir, sin necesitar la atención, ni la reflexión prolongada del aficionado, en beneficio de un reflejo condicionado, de una actividad reaccionaria y simultánea.

Juicio al silencio


Y esto de manera extraña, por otra parte, como señala Norbert Lyton, un historiador de arte inglés: "Desde los años ´30 oímos hablar de otro tipo de compromiso. Desde hace demasiado tiempo se nos dice: el arte sólo ha sido un ornamento o una diversión; ha llegado el momento de que el artista acepte sus responsabilidades de adulto y haga del arte un arma. El arte que no participa del combate distrae la atención del mismo".

Típicas de un "futurismo" para el cual la guerra era la higiene del mundo, las declaraciones de hostilidad a la atención prolongada de un observador, mutado en militante, cuando no en militar, en todo caso en denunciador de la ley del silencio del arte, finalmente no podían sino debilitar el poder de la ausencia de sonido de las artes gráficas. En efecto, si algunas obras hablan, las que gritan, las que aúllan su dolor o su odio, abolirán en poco tiempo todo diálogo y prohibirán el cuestionamiento.

A semejanza de la presión de la audiencia mediática, donde el crimen y la pornografía dominan los programas audiovisuales y acaban saturando las pantallas, el pálido amanecer del siglo XX inauguraría, con la crisis de la representación figurativa, la de esa paz civil sin la cual desaparece a su vez la democracia representativa.

Denunciar así, a voz en cuello, la omertá, la ley del silencio del arte en beneficio de una supuesta "liberación de la palabra", era iniciar un sistema de delación que Georges Orwell identificaría: la novlange de su novela 1984 ilustraba perfectamente no sólo el lenguaje hueco de los totalitarismos nacientes sino también los perjuicios del lenguaje audiovisual de los mass media y sobre todo los de esa televigilancia denunciadora que vemos instalarse en el mundo.

Mientras que el culto psicoanalítico supo familiarizar a los artistas con los relatos del diván freudiano, la cultura política del siglo XX incursionaría en el terreno vacilante del control de las mayorías silenciosas: en tiempos de encuestas y de mediciones de audiencia, hacer hablar se convertiría de golpe en una exigencia mayor.

Al mezclarse el imperativo de la seguridad del Estado con el de la publicidad para determinar las tendencias de la opinión pública, el arte contemporáneo iba a verse arrastrado, a pesar suyo, a la puja investigadora y promocional, en particular en Estados Unidos, donde el patrocinio empresarial se convertía en pura y simple manipulación hasta llegar, en 1999, al caso Saatchi, la muestra sensación realizada en el museo de Brooklyn y financiada por Christie´s International con el objetivo de especular con el valor de las obras expuestas.

Arte verbal, arte visual, la imaginería comercial hará, a pesar de Magritte y de algunos otros, los estragos que sabemos, no obstante menos denunciados que los del "realismo socialista", el arte oficial de la difunta Unión Soviética... La iconografía de las historietas de un Roy Lichtenstein incorporando los efectos sonoros de las máquinas futuristas, Mimmo Rotella remedando el afichaje sistemático... para qué seguir.

En cuanto a Andy Warhol, basta con escucharlo: "La razón por la cual pinto así es que quiero convertirme en una máquina".

A la manera de Hamlet reinterpretado por Heiner Muller -tránsfuga de Alemania del Este- Warhol-máquina se plantea el problema, no ya del "trabajador" sino del "desocupado".

Después de Antonin Artaud, a la espera de Stelarc, el artista del body-art, Warhol comprueba no tanto el fin del arte antes que el de la historia, como el del hombre del arte: el que habla aun cuando está callado. Palabra manual del pintor, palabra corporal del mimo o del bailarín, en adelante se impone la era de la sospecha, de la duda sobre las facultades creadoras del hombre desnudo.

Con la inculpación del silencio el arte contemporáneo no puede disculparse totalmente de la acusación de pasividad, hasta de inutilidad... El juicio del silencio entablado contra la evidencia de las obras, concluye en consecuencia con la condena inapelable de esta piedad profana que prolongaba todavía la del antiguo arte sagrado. La indulgencia del silencio ha cesado bruscamente: quien no dice nada, consiente, a pesar suyo, al juicio por supuestas intenciones entablado contra los artistas.

Acusado de debilidad congénita, el silencio de las formas y de las figuras mudó repentinamente en mutismo: el de la abstracción o el de una incierta figuración cuyas víctimas fueron Giacometti, Bacon y algunos otros.

"Cuanto menos se piensa, más se habla", explicaba Montesquieu, pero, ¿no es igual en las artes plásticas? ¡Cuánto más se habla menos se pinta!

Luego del artesanado, víctima desde el siglo XVIII de los efectos de la fabricación industrial, en el siglo XX es el arte el que sufre a su vez frontalmente el impacto de la repetición industrial. Víctimas de un arte que pretendía contener a todos los otros, con el cine y poco después con la televisión, las artes plásticas han desaparecido lentamente de la escena de la historia, y ello a pesar del desarrollo sin precedentes de la labor museográfica.

El arte del motor (cinematográfico, videoinfográfico...) finalmente exterminó la ausencia de motorización de las "artes primeras". No sólo de las artes oceánicas o las de Thule, sino también el movimiento del artista que aportaba en primer lugar su cuerpo -habeas corpus-, esas artes corporales cuyos vestigios son todavía el actor y el bailarín, a la espera de los estragos de la virtualización coreográfica, la danza grotesca de los clones, avatares de zarabanda incorpórea de una ciberabstracción coreográfica, que será a la danza lo que la codificación de la hiperabstracción digital es ya a la pintura de caballete.

Luego de la crítica del arte degenerado por parte del nazismo, vendrá el tiempo de un arte generado por computadora, arte automático purificado de toda presencia sui generis.

Purificación estética que prolongaría las recientes purificaciones étnicas o éticas cuyo último escenario fueron los Balcanes.

Paul Virilio
Fiólsofo y urbanista, autor de La bombe informatique, Galilée, París, 1998; Strategie de la deception, Galilée, París, 1999. Este texto está extraído de su próximo libro, La Procédure silence, que aparecerá en septiembre en ediciones Galilée.


Autor/es Paul Virilio  
Tipo Artículo de la Edición Cono Sur 
Edición: Número 14, Agosto 2000 
Página/s 36 
Traducción Carlos Alberto Zito